即使是最寻常的阅读经验也可以告诉我们，曾经有一些小说极为强烈地吸引着我们，让我们为之迷醉，手不释卷，而另有一些小说则让我们昏昏欲睡，难以卒读。造成如此巨大差异的原因，从小说技术上来讲，我们通常称之为“趣味的差异”。那么趣味又是什么东西呢？其实，趣味就是能让读音长久地保持注意力的那种东西。而研究小说的趣味，便是研究如何把读者牢牢地拴在我们笔下的技术手段。这是些可以传授的原理，而非不可传授的才华。作为一个小说家如果不能尽早掌握这些原理，他就只能在艰苦的个人实践中去摸索，而他花费数年得来的宝贵经验，其实早在百年前便已经有了完备的归纳和总结。同样，如果我们能够自觉地学习小说技术，并将之运用到创作中去的话，我们也就不必在漫长的摸索中浪费宝贵的生命，而能够使自己尽早地成熟起来，即使才智不足以成为伟大的小说家，也完全可以把自己教育成为一个不错的普通小说家。
在这里有一点需要说明的是，一部好的小说通常由三部分组成内容，现在人们称之为题材；才华，有时也被称作“天分”，其实它指的是每一位小说家的描述才能；技术，这是小说三个组成部分当中唯一可以通过学习来掌握的，有操作性的东西。不论是多么伟大的人，不掌握这项专门的技术，也无法成为一个好的小说家。这篇文章里要谈的，主要是中短篇小说的技术问题，这只是小说技术当中的一部分内容。
第一节，小说设计的第一步
多数小说家在创作一部作品之前，先要草拟一个提纲，有详有略，其实多半是个故事梗概。然而，即使是完全相同的提纲，交由两个不同的小说家来写作，最终得到的却常常是两个完全不同的结果，有的读起来让人兴味盎然，有的却可能含糊不清，味同嚼蜡。那么，同样的故事为什么有如此巨大的差异呢？原因其实很简单，这是由技术水平的高下不同所造成的。
由此我们可以得出一个结论精彩的故事梗概并不意味着精彩的小说。
有人会问故事梗概难道不是小说设计么？我可以回答说是的，同意，但是，小说设计与传统的故事梗概毕竟有着巨大的区别。它们最重要的差异在于，故事梗概是讲给人听的，听的是情节；而小说设计的目的则是要在此基础上完成作品来给人阅读的，读的是文本。于是，小说设计便有了自己独特的设计需要——作品完成后能够保持读者注意力的需要。也正因为如此，对一部小说的初步设计，首先要完成以下几项工作。
一，故事情境的设计
我们首先要弄清楚的是，一部小说的结构是由什么组成的。简单地说，它是由一系列的危机组成的，由危机构成小说的一个又一个高潮，而在高潮之间还不能少了妙趣横生的起连接作用的聚合与交流，当最后一个也是最大的一个高潮结束之后，我们还必须要给出一个意味深长的结尾。仅此而已么？不是，上面的小说结构还缺少一个至关重要的部分——开端。
开端通常能够决定这部小说的风格、人物设置和危机产生的合理性与走向，以及它的内容是史诗性的还是心灵史的，或者仅仅是生活的切片。
中短篇小说的结构通常被粗略地分为三个部分开端、主体和结尾，开端是最先被读者接触到的那一部分内容。不过，开端并不意味着只是小说的第一个自然段，或是第一节，开端是整部小说中具有完备功用的一个部分，在有些短篇小说中甚至会占据全篇的三分之二以上的篇幅。
在开端部分，作者所要完成的工作有许多。首先，角色出场，刺激因素（也就是给主要角色制造困难的对立角色）也将出场。最常见的情况下，这是两组人物。人物是产生小说趣味的重要因素，我们将在后面详谈。
其次，阐发主要叙述目的，亦即故事情境的构筑。到目前为止，还没有任何一篇成功的小说没有主要叙述目的的存在，年代久远的作品如莫伯桑的《项链》、都德的《法语课》，近一些的如海明威的《杀人者》、毛姆的《雨》。即使是伍尔芙的《墙上的斑点》和《邱园纪事》，也同样有着强烈的主要叙述目的，只不过，这两篇作品中的角色是叙述者自己，而叙述目的则是叙述者的主观目的。这是现代主义小说对叙事手段的改进，到如今也已经成为传统了。
第三，便是要引进说明性材料。这是个容易被初学者忽略，却又至关重要的技术。对于任何一部小说来讲，读者是从何处了解到你的角色的身份、性格特征与个人历史等相关内容的？是说明性材料；你又是如何让读者发现这部小说的社会生活背景的？是说明性材料；主要角色为什么要去完成主要叙述目的？是说明性材料；主要角色在生活中有无数选择的可能，为什么偏偏要选择这一个主要叙述目的呢？是说明性材料；主要角色如果不完成主要叙述目的会带来多么大的危害，而他完成这个主要叙述目的又将面临多么严峻的考验？还是说明性材料。恰如其分地处理好说明性材料，是一个小说家水平高低的标志之一，因为它往往无法描述，不得不求助于最没有文采的叙述。而让说明性材料产生阅读趣味，则又是更大的难题。这也恰好说明近年来我国的中短篇小说为什么会放弃描述，而一窝蜂地选择了叙述文体的原因。
讲了这么许多，那么，故事情境又是什么东西呢？简单地说，就是一个人不得不去做某件事。我之所以要用主要叙述目的和故事情境这两个概念来说明这同一件事，是因为这两个概念对同一内容表述了两个侧重面，主要叙述目的倾向于情节和行动，而故事情境则意味着更多的美学与伦理的意义，这是同一个事实所负担的无法分割的两种责任。此事虽然说起来简单，但有许多作品正是因为没有在开端部分设计出一个很好的故事情境，就只能在编辑的废纸篓里安身，或是无声无息地发表并无声无息地消失。
方才我们讲，故事情境就是一个人不得不去做某件事。这件事也许是去求爱，或是要拯救某个人乃至全人类，或是要做出一个关乎个人命运的重大决定，或者是去复仇，当然也可能是为了实现某种野心，不管这个人或这件事多么伟大或是多么渺小，这个目的对这个人物都必须是至关重要的，关乎生命、前途、理想、道德等一切我们所能想到的重大内容的一部分。
我们不妨举一个例子来说明故事情境的生成方法
比如“上任”，一个人做官了要去上任，这显然是一件再普通不过的生活内容，不足以成为小说。那么，如果我们让一个“前任土匪”做了官前去上任怎么样？我们只是将主人公的身份略加变化，于是文学意义便出现了。所以，无论在任何时候，只要我们在写作，我们选择的唯一标准只有“文学性”一条。而在这个时候，读者也必然会对这位特殊身份的官员产生好奇心，注意，读者的好奇心是小说趣味的发端，不能引起读者的好奇心，小说的趣味性便无从谈起。
然而，仅此一点不足以支撑小说的开端，于是，我们不妨给这位官员增添几位助手——同样是“前任土匪”，是以往平起平坐的同伙。于是读者根据自身的阅读经验，就会嗅到“同谋”或是“伙拼”的味道，就会产生期待，这样，读者的注意力便被短暂地保持住了。
对读者的期待是绝不能忽视的，否则必将会被他们抛弃。于是，我们不妨再使出第三招——强加给这伙前任土匪的任务是必须去捕捉现任土匪（也包括危险的革命党）。于是，主要叙述目的被引了出来，故事情境也得以建立，危机发展的空间也被拓展开来，下面就是主要角色面临选择了。而只有选择才能揭示人物真相。
以上是老舍的短篇小说《上任》的开端。由于内容的原因，这篇作品很少被人提起，但它在小说技术上的示范作用却是极为出色的。
由此我得出的结论是出色的故事情境是小说趣味的第一个来源。
同时，这个例子也很明显的说明，构建故事情境需要有几个必不可少的因素
首先，需要一个有发展前途的，强壮的主要叙述目的。要求它强壮，就是要求这个叙述目的本身便具有相当强烈的内在趣味性，即使不加说明，它本身也足以让读者产生兴趣。这种内在的趣味性，往往在一些新奇的，刺激性较强的题材上容易找到，例如正义，一个年轻人为了解决正义事业的经费问题而参加拳击赛（杰克·伦敦的《墨西哥人》）；或者是前途，一个妾室为了保全自己在家庭中的地位冷酷地把另一个妾室拒之门外（林希的《小的儿》）；再者是恐惧，一个男人为了逃避与未婚妻的婚约而在东亚各个荒蛮之地狼狈逃窜，或是以寻找新房为借口探察了几百处公寓以消磨未婚妻的耐心（毛姆的《梅布尔》和《逃之夭夭》）。
所有具有内在趣味的主要叙述目的，都具有简洁明朗的特征，它的骨干足以支撑起整部作品，而它的内含也往往明确而深刻。但这并不意味着小说失去了复杂性，而恰恰相反，正因为主要叙述目的强大得足以自立自为，不需要小说家过多地关照，所以，小说家便有了足够的文字空间引进更多，更复杂的生活内容，甚至哲学内容，而不至于担心它们会威胁到主要叙述目的的中心地位。
另外还有一种常见的情况，就是小说的主要叙述目的并不强壮，它本身并不具备足以引动读者好奇心的力量，文学史上多数中短篇小说都带有这种特征。在这样一种情况下，就需要动用故事情境的另一个侧面，必须让这个主要叙述目的对人物自身具有重大的意义，它的实现与否决定着他的生命、前途、灵魂或是决定着他所爱的人们的生命、前途与灵魂等重要内容。这样以来，这部小说中的趣味性便不再是先天生成的了，它所具有的是合成的趣味，是需要后天培育生长的，而生长的来源则是我们前边谈到的说明性材料。
川端康成有一部著名的中篇小说《千鹤》，开端部分讲一个年轻人去一个茶会上相亲，牵线人是他去世了的父亲的旧情人，而他在茶会上却遇到了父亲的另一个旧情人，并与之发生了关系。此后，这位女士的女儿前来请求年轻人与她母亲断绝关系，很快他又得知父亲生前与这个“女儿”又有着父慈子孝般的亲情。小说一直写到与年轻人有关系的母亲自杀，开端部分才告结束。这是一个精彩绝伦的开端，却并不具备一个我们前面所说的那种“强壮的”主要叙述目的，它的叙述目的初读之下甚至是有些散乱的，摸不清脉络的。那么，我们来看一看川端康成是如何处理这种故事情境的首先，故事中出现的所有人物都与主人公那个已经去世了的父亲有着非同寻常的关系，主人公便成为了陷入父亲阴影中的“弱者”；其次，他与那位“母亲”的性关系带有某种反叛的意味，同时也有了乱伦的暗示，于是他在父亲的阴影中便陷得更深。而那位母亲的自杀，以及前面种种沉重的内容，都成为了他在后面与那位“女儿”的若有若无的恋爱关系的巨大阴影。这样以来，一次无关紧要的相亲，一个年轻人正常的生活内容，便被附着上了沉重而复杂的内容——让平淡无奇的故事情境由于说明性材料的作用而具有了重要性，这是小说趣味的第二个来源。
在这里有一点需要说明的是，一部好的小说通常由三部分组成内容，现在人们称之为题材；才华，有时也被称作“天分”，其实它指的是每一位小说家的描述才能；技术，这是小说三个组成部分当中唯一可以通过学习来掌握的，有操作性的东西。不论是多么伟大的人，不掌握这项专门的技术，也无法成为一个好的小说家。这篇文章里要谈的，主要是中短篇小说的技术问题，这只是小说技术当中的一部分内容。
第一节，小说设计的第一步
多数小说家在创作一部作品之前，先要草拟一个提纲，有详有略，其实多半是个故事梗概。然而，即使是完全相同的提纲，交由两个不同的小说家来写作，最终得到的却常常是两个完全不同的结果，有的读起来让人兴味盎然，有的却可能含糊不清，味同嚼蜡。那么，同样的故事为什么有如此巨大的差异呢？原因其实很简单，这是由技术水平的高下不同所造成的。
由此我们可以得出一个结论精彩的故事梗概并不意味着精彩的小说。
有人会问故事梗概难道不是小说设计么？我可以回答说是的，同意，但是，小说设计与传统的故事梗概毕竟有着巨大的区别。它们最重要的差异在于，故事梗概是讲给人听的，听的是情节；而小说设计的目的则是要在此基础上完成作品来给人阅读的，读的是文本。于是，小说设计便有了自己独特的设计需要——作品完成后能够保持读者注意力的需要。也正因为如此，对一部小说的初步设计，首先要完成以下几项工作。
一，故事情境的设计
我们首先要弄清楚的是，一部小说的结构是由什么组成的。简单地说，它是由一系列的危机组成的，由危机构成小说的一个又一个高潮，而在高潮之间还不能少了妙趣横生的起连接作用的聚合与交流，当最后一个也是最大的一个高潮结束之后，我们还必须要给出一个意味深长的结尾。仅此而已么？不是，上面的小说结构还缺少一个至关重要的部分——开端。
开端通常能够决定这部小说的风格、人物设置和危机产生的合理性与走向，以及它的内容是史诗性的还是心灵史的，或者仅仅是生活的切片。
中短篇小说的结构通常被粗略地分为三个部分开端、主体和结尾，开端是最先被读者接触到的那一部分内容。不过，开端并不意味着只是小说的第一个自然段，或是第一节，开端是整部小说中具有完备功用的一个部分，在有些短篇小说中甚至会占据全篇的三分之二以上的篇幅。
在开端部分，作者所要完成的工作有许多。首先，角色出场，刺激因素（也就是给主要角色制造困难的对立角色）也将出场。最常见的情况下，这是两组人物。人物是产生小说趣味的重要因素，我们将在后面详谈。
其次，阐发主要叙述目的，亦即故事情境的构筑。到目前为止，还没有任何一篇成功的小说没有主要叙述目的的存在，年代久远的作品如莫伯桑的《项链》、都德的《法语课》，近一些的如海明威的《杀人者》、毛姆的《雨》。即使是伍尔芙的《墙上的斑点》和《邱园纪事》，也同样有着强烈的主要叙述目的，只不过，这两篇作品中的角色是叙述者自己，而叙述目的则是叙述者的主观目的。这是现代主义小说对叙事手段的改进，到如今也已经成为传统了。
第三，便是要引进说明性材料。这是个容易被初学者忽略，却又至关重要的技术。对于任何一部小说来讲，读者是从何处了解到你的角色的身份、性格特征与个人历史等相关内容的？是说明性材料；你又是如何让读者发现这部小说的社会生活背景的？是说明性材料；主要角色为什么要去完成主要叙述目的？是说明性材料；主要角色在生活中有无数选择的可能，为什么偏偏要选择这一个主要叙述目的呢？是说明性材料；主要角色如果不完成主要叙述目的会带来多么大的危害，而他完成这个主要叙述目的又将面临多么严峻的考验？还是说明性材料。恰如其分地处理好说明性材料，是一个小说家水平高低的标志之一，因为它往往无法描述，不得不求助于最没有文采的叙述。而让说明性材料产生阅读趣味，则又是更大的难题。这也恰好说明近年来我国的中短篇小说为什么会放弃描述，而一窝蜂地选择了叙述文体的原因。
讲了这么许多，那么，故事情境又是什么东西呢？简单地说，就是一个人不得不去做某件事。我之所以要用主要叙述目的和故事情境这两个概念来说明这同一件事，是因为这两个概念对同一内容表述了两个侧重面，主要叙述目的倾向于情节和行动，而故事情境则意味着更多的美学与伦理的意义，这是同一个事实所负担的无法分割的两种责任。此事虽然说起来简单，但有许多作品正是因为没有在开端部分设计出一个很好的故事情境，就只能在编辑的废纸篓里安身，或是无声无息地发表并无声无息地消失。
方才我们讲，故事情境就是一个人不得不去做某件事。这件事也许是去求爱，或是要拯救某个人乃至全人类，或是要做出一个关乎个人命运的重大决定，或者是去复仇，当然也可能是为了实现某种野心，不管这个人或这件事多么伟大或是多么渺小，这个目的对这个人物都必须是至关重要的，关乎生命、前途、理想、道德等一切我们所能想到的重大内容的一部分。
我们不妨举一个例子来说明故事情境的生成方法
比如“上任”，一个人做官了要去上任，这显然是一件再普通不过的生活内容，不足以成为小说。那么，如果我们让一个“前任土匪”做了官前去上任怎么样？我们只是将主人公的身份略加变化，于是文学意义便出现了。所以，无论在任何时候，只要我们在写作，我们选择的唯一标准只有“文学性”一条。而在这个时候，读者也必然会对这位特殊身份的官员产生好奇心，注意，读者的好奇心是小说趣味的发端，不能引起读者的好奇心，小说的趣味性便无从谈起。
然而，仅此一点不足以支撑小说的开端，于是，我们不妨给这位官员增添几位助手——同样是“前任土匪”，是以往平起平坐的同伙。于是读者根据自身的阅读经验，就会嗅到“同谋”或是“伙拼”的味道，就会产生期待，这样，读者的注意力便被短暂地保持住了。
对读者的期待是绝不能忽视的，否则必将会被他们抛弃。于是，我们不妨再使出第三招——强加给这伙前任土匪的任务是必须去捕捉现任土匪（也包括危险的革命党）。于是，主要叙述目的被引了出来，故事情境也得以建立，危机发展的空间也被拓展开来，下面就是主要角色面临选择了。而只有选择才能揭示人物真相。
以上是老舍的短篇小说《上任》的开端。由于内容的原因，这篇作品很少被人提起，但它在小说技术上的示范作用却是极为出色的。
由此我得出的结论是出色的故事情境是小说趣味的第一个来源。
同时，这个例子也很明显的说明，构建故事情境需要有几个必不可少的因素
首先，需要一个有发展前途的，强壮的主要叙述目的。要求它强壮，就是要求这个叙述目的本身便具有相当强烈的内在趣味性，即使不加说明，它本身也足以让读者产生兴趣。这种内在的趣味性，往往在一些新奇的，刺激性较强的题材上容易找到，例如正义，一个年轻人为了解决正义事业的经费问题而参加拳击赛（杰克·伦敦的《墨西哥人》）；或者是前途，一个妾室为了保全自己在家庭中的地位冷酷地把另一个妾室拒之门外（林希的《小的儿》）；再者是恐惧，一个男人为了逃避与未婚妻的婚约而在东亚各个荒蛮之地狼狈逃窜，或是以寻找新房为借口探察了几百处公寓以消磨未婚妻的耐心（毛姆的《梅布尔》和《逃之夭夭》）。
所有具有内在趣味的主要叙述目的，都具有简洁明朗的特征，它的骨干足以支撑起整部作品，而它的内含也往往明确而深刻。但这并不意味着小说失去了复杂性，而恰恰相反，正因为主要叙述目的强大得足以自立自为，不需要小说家过多地关照，所以，小说家便有了足够的文字空间引进更多，更复杂的生活内容，甚至哲学内容，而不至于担心它们会威胁到主要叙述目的的中心地位。
另外还有一种常见的情况，就是小说的主要叙述目的并不强壮，它本身并不具备足以引动读者好奇心的力量，文学史上多数中短篇小说都带有这种特征。在这样一种情况下，就需要动用故事情境的另一个侧面，必须让这个主要叙述目的对人物自身具有重大的意义，它的实现与否决定着他的生命、前途、灵魂或是决定着他所爱的人们的生命、前途与灵魂等重要内容。这样以来，这部小说中的趣味性便不再是先天生成的了，它所具有的是合成的趣味，是需要后天培育生长的，而生长的来源则是我们前边谈到的说明性材料。
川端康成有一部著名的中篇小说《千鹤》，开端部分讲一个年轻人去一个茶会上相亲，牵线人是他去世了的父亲的旧情人，而他在茶会上却遇到了父亲的另一个旧情人，并与之发生了关系。此后，这位女士的女儿前来请求年轻人与她母亲断绝关系，很快他又得知父亲生前与这个“女儿”又有着父慈子孝般的亲情。小说一直写到与年轻人有关系的母亲自杀，开端部分才告结束。这是一个精彩绝伦的开端，却并不具备一个我们前面所说的那种“强壮的”主要叙述目的，它的叙述目的初读之下甚至是有些散乱的，摸不清脉络的。那么，我们来看一看川端康成是如何处理这种故事情境的首先，故事中出现的所有人物都与主人公那个已经去世了的父亲有着非同寻常的关系，主人公便成为了陷入父亲阴影中的“弱者”；其次，他与那位“母亲”的性关系带有某种反叛的意味，同时也有了乱伦的暗示，于是他在父亲的阴影中便陷得更深。而那位母亲的自杀，以及前面种种沉重的内容，都成为了他在后面与那位“女儿”的若有若无的恋爱关系的巨大阴影。这样以来，一次无关紧要的相亲，一个年轻人正常的生活内容，便被附着上了沉重而复杂的内容——让平淡无奇的故事情境由于说明性材料的作用而具有了重要性，这是小说趣味的第二个来源。